Статья Е.Ю. Андреевой, посвященная художникам Газа-невской культуры и их роли в Ленинградском искусстве. Была опубликована в одноименной книге, изданной в 1990 г.

Газа-невская культура и русский авангард

В середине 1970-х годов происходило самоутверждение независимого, то есть существующего вне Союза художников, искусства Ленинграда. Самыми известными событиями этого десятилетия стали две выставки во Дворцах культуры имени И. Газа (1974 г.) и «Невский» (1975 г.), которые были ответом на московскую так называемую «бульдозерную» (1974 г.). Они смогли состояться только благодаря сплочению всей неофициальной или «второй» культуры Ленинграда. История этих выставок сразу обрела эпический масштаб.

Выставка во Дворце культуры имени Газа была короткой (всего 4 дня с 22 по 25 декабря) и в одинаковой степени неожиданной как для публики и городских властей, так и для самих художников. Она стала своеобразным блицкригом, поразившим непривычных зрителей показом абстрактного искусства под охраной мощных нарядов милиции. Выставка в «Невском» позволила укрепить завоеванные год назад рубежи. Она отличалась вполне профессиональным уровнем искусства, несмотря на «кружковые», «самодеятельные» условия его существования. В её чрезвычайной популярности убеждал один только вид шестичасовой очереди, тянувшейся между проспектом Обуховской обороны и откосом невского берега.

По названию дворцов культуры, приютивших их выставки, сами художники не без иронии нарекли свое движение «газа-невской культурой», и это, на первый взгляд, нелепое название оказалось весьма точным. Перед глазами зрителей развернулась панорама своего рода культуры — культуры независимых художников из Санкт-Петербурга и поэтов, утверждавших, вопреки общепринятым нормам, право на существование разнообразной философской, религиозной и социальной тематики и декларативно опирающихся на традиции как советского, так и мирового авангарда. Другой вопрос, насколько удачно играли «газа-невские» художники эту своеобразную компенсаторную роль, как и чем заполняли они пустующую «экологическую нишу». Выставки в «Невском» и Газа были не только экспозициями современного искусства, они стали манифестами образа мысли, вкусов и стиля жизни этих художников, поскольку на нашей почве активное творчество, как правило, играет роль жизнестроительной силы. И, как это не раз случалось в отечественном прошлом, живописные качества отдельных картин, особенно на выставке в Газа, были не так важны, как принадлежность их авторов к кругу независимых художников, включенность их во «вторую» культуру.

После «газа-невских» были еще две значительные выставки (1975—1976 гг.) группы «Алеф», возглавленной художником Е. А. Абезгаузом, которые ознаменовали начало нового подпольного периода, именуемого теперь «квартирным». Выставочная жизнь ушла на несколько лет в частные дома, так как художники не могли добиться экспозиционных залов. В результате «газа-невского» движения появилось ТЭВ — Товарищество экспериментальных выставок, разросшееся в 1981 году в ТЭИИ (Товарищество экспериментального изобразительного искусства) —  многочисленное объединение несоюзных художников.

Художники Газа-невской культуры

Было бы заблуждением представлять себе этот Ноев ковчег живописцев, по разным причинам оказавшихся за бортом союзного крейсера, чем-то подобным реформаторским группам рубежа XIX—XX веков («Миру искусства», «Бубновому валету», «Союзу молодежи»), «Газа-невское» движение не имело единой эстетической платформы, оно по своей структуре составляло параллель культуре официальной, то есть включало в свой состав левое крыло, «академиков», неукоснительно следовавших одной из традиций 1920—1930-х гг., а также собственный салон. К левому крылу относились немногочисленные художники поп-арта и абстракционисты, осваивавшие непривычную сферу творчества. Что касается «академиков», то значительным фактом художественной жизни Ленинграда 1960 — 1970-х гг. было существование «домашней академии» В. В. Стерлигова и Т. Н. Глебовой. Стерлиговцы подавали важный пример систематического овладения всеми вариантами формообразования XX века по методу К. С. Малевича и В. В. Стерлигова.

«Газа-невский» салон с первых дней формирования «второй» культуры был её неотъемлемой составляющей. Тонко нюансированный спектр этого направления от гладкой фигуративной живописи с мистико-религиозной, социальной или эротической сюжетикой до столь же тщательной рукодельной абстракции включал творчество Ю. Галецкого, Н. Любушкина, М. Исачева, В. И. Михайлова, И. Тюльпанова и других художников. Несомненно, украсил бы своими произведениями салонную группу и М. Шемякин, один из инициаторов будущего «газа-невского» движения, если бы он не уехал за рубеж несколькими годами раньше. Заглаженная манера письма и жесткая форма, характерная для многих произведений живописи «газа-невского» салона, восходит к школе театрального художника Н. Акимова, у которого учились И. Тюльпанов, В. Михайлов и А. Рапопорт.

С точки зрения пластических достижений и глубины истолкования традиции «живописного реализма» 1930 — 1940-х гг. наиболее значительным направлением внутри «газа-невской культуры» было экспрессионистическое, что свидетельствует об актуальности поисков художников 1970-х гг. (экспрессионизм был самым влиятельным движением и в европейском искусстве этого времени). Экспрессионистическое направление растягивалось между двумя полюсами: экстравертивным, бурным искусством А. Арефьева и мистическим самопогруженным творчеством учеников О. Сидлина, в первую очередь А. Басина.

Александр Арефьев

А. Арефьев был признанным вождем двух поколений несоюзных ленинградских художников (предвоенного и послевоенного). Отрочество, проведенное в блокадном городе, определило всю его жизнь. История Арефьева полностью соответствует традиционным представлениям о судьбе художника- экспрессиониста, катастрофически растрачивающего свой потенциал. Страсть испытывать судьбу, познавая подноготную жизни, проявилась в стремлении художника к живой неприукрашенной натуре, бунте против условных учебных постановок и моделей.

Арефьев поступил в среднюю художественную школу при Институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина едва успела окончиться война. В юности он писал небольшие ленинградские пейзажи, прямо восходящие к живописи блокадных лет Г. Траугота, В. Пакулина, Н. Лапшина. Друг Арефьева Рихард Васми брал у Лапшина уроки, и речь вполне может идти о преемственности к традиции ленинградского общества «Круг художников», существовавшего в 1926 — 1932 гг. Достойно удивления, что Арефьев в 10 классе изгнанный из СХШ, смог без всякого руководителя, задавая себе самому и друзьям уроки (например, как лучше выразить определенное состояние природы в городском пейзаже), набрать такой темп развития, что к 1964—1965 годам они исчерпали в графике пластические идеи сурового стиля и функциональной моды 1960-х гг. Лейтмотивом арефьевского творчества стали состояния страсти, насилия и подавленности. Как современную драму он переживал даже античную мифологию, выбирая в мифах сцены мучений («Прометей», «Прокруст») и рисуя их в самой обобщенной манере, актуализируя не исторический колорит, но страдания жертвы и страсть мучителя. К моменту «газа-невских» выставок Арефьев, один из вдохновителей движения (в знак солидарности ездивший в Москву отмечать годовщину «бульдозерной» выставки), начал работать в совершенно новой манере, изумившей художников его круга и воспринимавшейся как свидетельство раннего упадка. Все привыкли к бесчисленным апокалипсическим сценам советского быта, которые он набрасывал с точностью Домье. И вот в сериях «Туристы», «Грибники», «Вытрезвитель» и «Бред» (начало 1970-х гг.) Арефьев стал делать условные ядовитые обводки фигур, придавая им трафаретные штампованные формы, или вводил в пеструю толпу, нарисованную с прежней карикатурной характерностью, черный силуэт-пиктограмму. Он, таким образом, предвосхитил стиль ленинградского художественного авангарда второй половины 1980-х гг.

Советский экспрессионизм

К родственному Арефьеву варианту экспрессионизма относится творчество художников его круга В. Некрасова и Ю. Медведева. Помимо развития собственных оригинальных пластических идей, они доводили до совершенства замыслы, намеченные в небрежных графических набросках Арефьева. Ю. Медведев в середине 1970-х гг. экспериментировал в технике коллажа, используя в листах из серии «Больница», «Уличный переход» фантики, наклейки от косметики и т. п., включая в орбиту своего творчества приемы «низового концептуализма» (популярного украшения коллажами из вырезок автомобильных кабин, туалетов, кухонь и т. д.) — приемы, чрезвычайно распространенные в авангардном искусстве наших дней.

Срединное положение в ленинградском неоэкспрессионизме между активным социальным и камерным его полюсами заняли товарищи Арефьева по группе «Болтайка» В. Шагин, Р. Васми, Ш. Шварц и В. Громов. Живопись Шагина, подобно ранним работам Арефьева 1950-х годов, восходит к традиции «круговского» пейзажа и экспрессионистических интерьерных сцен, выполненных в драматичных контрастных гаммах. Глядя на отрешенно беседующие пары, их замедленные движения в танцах, невозможно не вспомнить о кинематографе рубежа 1950—1960-х гг., эксплуатировавшем эстетику пауз, долгие сцены напряженного молчания. Изысканные по цвету небольшие пейзажи и натюрморты Р. Васми (героя картины В. Громова «Портрет-картина»), постоянного в пристрастии к аскетичному графизму 1960-х гг. вместе с живописью В. Шагина, В. Громова и Ш. Шварца определили в свою очередь развитие «Митьков» — нового значительного направления в ленинградской живописи 1980-х гг.

С 1960-х годов в Ленинграде существовала и живопись абстрактно-экспрессионистическая, представленная творчеством оригинальных и различных по темпераменту художников. В больших масштабах и драматичных гаммах предпочитали работать А. Кулаков и В. Кубасов, интеллектуализмом и декоративной виртуозностью отличались живописные панно Ю. Дышленко и отпечатанные со стекол акварельные монотипии Е. Михнова-Войтенко.

Трое из основателей «газа-невской культуры» (Анатолий Басин, Игорь Иванов и Евгений Горюнов) были учениками Осипа Абрамовича Сидлина (1909—1972 гг., живописец, ученик А. Осмеркина и А. Савинова).

В его студии писали одни только натюрморты. Предметы, из которых они были составлены, сперва тщательно раскрашивали темперой и лишь после этого начинали работать на холсте. Сам этот процесс во многом объяснял ученикам, как создается картина: появляется один цвет рядом с другим, делая объем. Такой метод в известной степени восходит к натюрмортам «Бубнового валета», в которых также использовались бумажные цветы, восковые плоды, деревянные предметы, раскрашенные от руки. К 1950-м гг., когда Сидлин ставил студийные натюрморты, традиция бубнововалетской живописи была совершенно извращена. Праздничная соцреалистическая красочность мичуринских фруктов украшала не только каждый краеведческий музей — она стала единственным ответом на вопрос «Что такое искусство?». Важные составляющие бубнововалетского натюрморта — сочность цвета и мощный жизнерадостный дух — были безнадежно девальвированы эстетикой «Кубанских казаков» и «Колхозных праздников». В своем обличьи эта традиция принадлежала уже не столько сфере живописи, сколько культу изобилия.

Важно было вновь обратиться не к пышному и перестоявшему цвету, но к аскетически монохромному его зарождению; не к прихотливой, а к лапидарной форме. Поэтому идеи бубнововалетской живописи соединились в студии Сидлина с другой культурной ветвью: «бодегонес» Веласкеса и натюрмортами Шардена. Сидлин ценил в живописи плотность цвета, землистую гамму и такое построение композиции, которое выявляло фундаментальность структуры предметов и напряженность их отношений. Его парадоксальные замечания, например, «лучший цвет тот, которого не видно», заключали искомую тайну мастерства. Наиболее внимательные ученики получили не только знания о способах организации пространства цветом, но и восприняли новое отношение к предмету картины. Лейтмотивом их натюрмортов стала не характерная внешность вещей, но немые разговоры и отзвуки друг в друге предметных форм, появление света из однородной цветовой массы, как из неоформленной материи. Сидлину мы обязаны созданием круга художников, в котором идея свободного искусства была доведена до живописной реальности усилиями ближайших последователей.

И. Иванов пришел в студию в конце 1950-х, уже самостоятельно ориентируясь в ценностях современного искусства, что позволило ему сразу совершить «бунтарский» поступок: поставить свои натюрморт и ярко написать его в один присест в духе Ван Гога.

А. Басин начал заниматься в студии с 1956 года, чтобы подготовиться на архитектурный факультет Ленинградского инженерно-строительного института, но так и остался у Сидли- на и еще прослушал факультативно курс скульптуры у Б. Каплянского (1904—1985 гг.). В 1961 году Иванов и Басин на французской выставке в Сокольниках в Москве впервые увидели картины М. Утрилло и X. Сутина. Учитывая тогдашний недостаток знаний о западном искусстве XX века, это был важный эпизод в их творческом развитии.

Е. Горюнов стал учеником Сидлина в 1961 году. Он тогда самостоятельно начал писать подлесок за забором Ленмясокомбината, устанавливая этюдник под деревьями и конструируя пейзаж по методу чрезвычайно близкому сидлинскому.

Сидлинцы впервые показали свои картины в Ленинграде в 1968—1969 годах в клубе имени Н. Г. Козицкого (это были небольшие выставки в выходные дни). Стабильный прогресс их творчества совпал с формированием «газа-невской культуры» в начале 1970-х. Значительная роль сидлинцев во «второй» культуре 1970-х объяснима тем, что смысл их живописной системы оказался неожиданно близок умонастроениям этого времени — поискам возможностей духа, просветляющего материю, которые были тогда очень популярны благодаря увлечению йогой, дзен-буддизмом.

А. Басин написал в середине 1970-х гг. сюиту картин, развивающих пластический мотив линейной, то есть логической гармонизации глухих природных тонов (землистых или песочных). Он сумел запечатлеть момент зарождения звука («Женщина с гитарой») и преображающего любовного чувства («Пигмалион»), Живописный акт в его понимании подобен акту просветления: звучный образ возникает из скудного материала при движении блеклой краски по ветхой основе — мешковине.

И. Иванова, так же, как и Басина, увлекают универсальные пластические идеи и экзистенциальные темы. В его творчестве несколько лейтмотивов. В сериях изображений матвеевских «Мальчиков» и скульптуры Летнего сада решается тема произведения искусства как рукотворного фокуса природы. В серии «Куклы» звучит мотив военного детства, домашнего очага и, наконец, отчетливо видна взлелеянная хиппским движением привязанность к старью, ветхости как знаку полной свободы. Однако, в отличие от Басина, чье творчество питает движение ума, Иванов нуждается в жизненном подтверждении своих ассоциаций. Если «Обнаженные» Басина существуют по отдельности в глубокой ненарушимой замкнутости видений — пластических формул, то картины Иванова — это живописная запись усиливающих друг друга оттенков зрительных впечатлений. Они хранят память о единой мелодии, изменяя всякий раз её красочную тональность. Поэтому ему не так важен опийный строй композиции, как темпераментная фактура и, позволяющая в напластовании мазков давать волю то одному, то другому цвету, по-разному заставляя звучать родственные темные гаммы.

Евгений Горюнов стремится достичь свечения красочной поверхности как основного смыслового и композиционного акцента в построении холста. Линия и цвет в его системе потеряли самодовлеющее значение, так как пространство картины стало однородной монохромной средой, пропускающей на поверхность отраженный свет. По-своему художник использует и фактуру как своеобразную застывшую красочную зыбь, мгновенно остановленную игру света. Темы Горюнова отличаются традиционным для 1970-х гг. мистицизмом. Это портреты старцев, натюрморты с черепами, восходящие к типу «Vanitas», автопортреты, напоминающие лики сфинксов. Даже в раннем натюрморте, построенном по всем сезанновским правилам, он писал уже не реальные плоды, вазу, жесткую скатерть, а объединяющий все эти предметы, пирамидой восходящий поток света, то есть, употребляя любимое выражение 1970-х, ауру вещей.

«Газа-невская культура» практически не дала радикальных проявлений авангардизма. Своеобразная отрезанность от западного культурного мира при наличии в художественной жизни тщательно оберегаемых небольших студий, «домашних академий», где исповедовали символ веры 1920-х гг., повлияла на характер ленинградского неофициального искусства, сообщив ему определенную локальность и особенное почтение к традициям. Причем художники культивировали не только запретные традиции русского авангарда, но и доступной музейной живописи от Рембрандта до Соломаткина. Это, несомненно, способствовало укреплению интереса к картине как к важнейшей форме художественного творчества и сказалось на почти полном отсутствии внимания к новым возможностям в сфере поп- арта. Коллажи А. Морева и, в особенности, Е. Рухина отличались от пафоса или издевки композиции «ready made» совсем другим подбором и способом показа предметов. Работы Рухина (собирались из старья, найденного на чердаках, помойках; они в духе своего времени утверждали прелесть бесполезного и ветхого, лишали вещь всякого намека на функциональный смысл и приобщали ее к пронизанной ассоциациями культуре. И этом отношении композиции Рухина приобретали качества концептуального искусства.

«Вторая» культура Ленинграда была в значительной степени охранительной. Когда требование неотступного следования традициям классического авангарда прокламировалось сознательно, формировался своего рода «академический» реликт. В случае же с ленинградским неоэкспрессионизмом камерное изолированное творчество пришло к самостоятельным пластическим открытиям параллельно с появлением новой волны живописности в западном искусстве. Это произошло благодаря естественному развитию позднекруговской традиции и свободному использованию достижений «живописного реализма» 1930-1940-х годов.

Культ личного свободного выбора и пиетет к традиции особенно заметен в живописи А. Манусова. Картины его впервые были показаны во Дворцах культуры имени Газа и «Невском», а потом на первой выставке «Алефа». Он предпочитал учиться в музеях и по альбомным картинкам, несмотря на образование, полученное в Ленинградском высшем художественно-промышленном училище имени В. И. Мухиной. Настоящими его учителями были Филонов, П. Сезанн, Д. Моранди, А. Г. Тышлер, П. И. Басманов. Пример Манусова, на протяжении 1970-х писавшего пасторальные невинные сцены прогулок, купаний и все равно разделившего все превратности недолгого существования «газа-невской культуры», говорит о многом. И в первую очередь о том, что причиной гонений стала именно откровенная независимость творческого выбора, последовательное осуществление права мастера думать об отвлеченном. Это, вероятно, и казалось особенно вызывающим.

Сосредоточенная жизнь мастерских прошлого десятилетия ощутима в монохромной лаконичной живописи ленинградского неоэкспрессионизма. Едва проявляются абрисы басинских фигур, как неизвестные ландшафты возникают метафизические айсберги «Мятой бумаги» И. Иванова. Потухшими вулканическими сопками глядят друг на друга «Черепа» Е. Горюнова. Приглушен свет во всех интерьерах В. Шагина и погружены в тень городские улицы Р. Васми. Сумрак всегда казался А. Басину чреватым будущим развитием. Недаром он считал знаком судьбы рождение «газа-невской культуры» в самое темное время года — 22 декабря открылась выставка во Дворце культуры имени И. Газа.

Автор статьи: Е.Ю. Андреева