Отрывок из книги Этьена Жильсона «Живопись и реальность» (Книга света).

Подобно всем материальным объектам, картины тленны. Одни умирают от болезни и старости, другие — их больше — оказываются жертвами несчастных случаев, укорачивающих их существование. Нельзя сказать, что картины подвержены случайностям какого-то особого рода. Причиной массовой гибели произведений искусства являются те же напасти, которые угрожают человеку и цивилизации, — землетрясения, наводнения, пожары, войны, бомбардировки. Так было всегда, и можно привести свежие примеры. В Италии, в Падуе, например, во время последней войны безнадежно пострадали фрески. Пилот облетает город, принимает церковь за вокзал, сбрасывает бомбу на центр города, и происходит непоправимое. Но события такого рода присущи всеобщей истории. У картин же, напротив, есть собственные враги (мы оставляем в стороне самого художника с его особым отношением к картине), и первый среди них — владелец живописного произведения, проще говоря, клиент.

Положение покупателя картины весьма любопытно. Есть что-то загадочное в поступке человека, совершающего подобную покупку, тогда как он мог бы потратить деньги на непосредственно полезные цели. С другой стороны, купив картину, клиент ни секунды не сомневается в том, что произведение стало его вещью и он имеет право распоряжаться ею по своему усмотрению. Ничто не мешает ему в тот же день уничтожить произведение или, хуже того, переписать его. Но и не доходя до таких крайностей, владельцы живописных произведений порой подвергают картины любопытным процедурам в целях их улучшения. Существует множество историй такого рода; и хотя ни одна из них ничего не доказывает, одну, наиболее выразительную, стоит рассказать: она послужит конкретной иллюстрацией данной истины.

Господин Джон Олнат любил живопись. Он даже купил картину Констебла еще в те времена, когда творчеством этого художника интересовались совсем немногие любители. Действительно, за весь 1814 год, когда была сделана эта покупка, Джон Констебл продал всего два полотна. Джон Олнат не был лично знаком с Констеблом; он следовал лишь собственному вкусу — видимо, неплохому. Много лет спустя он писал художнику K.P. Лесли, собиравшему материалы для написания биографии Констебла: «Так как мне не очень нравилось небо, я имел глупость обратиться к другому художнику, заменившему его на новое. Новое небо было очень красивым, но оно не соответствовало картине в целом. Несколько лет спустя я попросил одного из друзей г-на Констебла узнать, не согласится ли он вернуть картину в первоначальное состояние. Констебл охотно согласился. С другой стороны, у меня было прекрасное полотно г-на (ныне — сэра Августа) Колкотта примерно тех же размеров, но чуть меньше в длину. Я послал его г-ну Констеблу вместе с его картиной, выразив пожелание уменьшить длину холста, не повредив его: сузить полоску неба. Тогда картины Констебла и Колкотта оказались бы примерно одинаковыми по размерам, и я мог бы повесить их как парные». Когда Констебл сообщил клиенту, что работа завершена и он может забрать картины, последнего ожидал двойной сюрприз. Во-первых, Констебл отказался от оплаты; он, напротив, объявил себя должником Олната — первого встречного, купившего одно из его произведений в те времена, когда даже друзья еще сомневались в его шансах на успех. Затем Констебл добавил, что, «желая максимально улучшить полотно, он предпочел не сужать небо на первой картине, а написать совершенно новую картину на ту же тему».

Не знаешь, чем больше восхищаться — наивностью клиента или терпением художника. Олнат, кажется, не задавался вопросом, почему Констебл предпочел написать вторую картину, а не исказить первую. На этот раз картина была спасена живописцем, но с художником советуются не всегда. В случае с портретом аббата Уреля кисти Мане владелец картины преспокойно заставил внести те изменения, которые считал желательными. Мы никогда не узнаем, сколько произведений подверглось искажению или даже уничтожению своими владельцами, не говоря уже о тех, что погибли по недосмотру.

Лджон Констэбл, 1814Человек — самый опасный враг живописи, но в конечном итоге она исчезла бы и без его участия, естественным путем. Утверждать, что какая-то картина, например, «Джоконда», тождественна той, что принадлежала еще Франциску I, значит полагать, что она непрерывно существовала во времени. В действительности же каждой картине присуща своя длительность; она разделена на определенные этапы, хотя становление картины и происходит медленнее, чем становление человека. Картины, впрочем, длятся с разной скоростью. Одни, написанные вчера, уже состарились; но тысячелетиями существуют живописные произведения, о которых можно сказать, что время над ними не властно. Вместе с тем всеобщий закон старения ничего не щадит. Даже камни зданий страдают от болезней и в конце концов умирают. Это еще в большей степени относится к материалу, используемому художником: стены, которые он покрывает фресками, деревянные панели, картон, холст, краски, масла и лаки начинают жить и изменяться, едва выйдя из его рук. Хотя произведение и рассчитано на то, что переживет автора, но, едва возникнув, оно начинает жить своей собственной, независимой от него жизнью.

Возраст картин

Напрашивается простая, но верная аналогия между молодостью, зрелостью и старостью картин и людей: как и многие люди, картины дряхлеют. Ранний возраст картин не обязательно связан с упадком. Напротив, на протяжении примерно пятидесяти лет, особенно при хорошем подборе материалов и умелом обращении с ними, произведение может обрести гармонию, устояться, окончательно настроиться. Постепенно масло пропитывает цветные красители, придавая материалу картины ту однородность, которой она не обладала при ее завершении художником. Блеск лаков может быть губительным, но он же способен придать произведению ту глубину и мягкость, которых ему поначалу не доставало. Наконец, и это особенно важно, изменяется сам цвет; в какой-то мере художник может предвидеть характер этого изменения и писать не столько ради настоящего, сколько ради более или менее отдаленного будущего. Таков смысл одного из изречений, приписываемых Энгру: «Время закончит мои произведения».

По крайней мере очевидно, что время их изменяет. Молодые картины настолько отличаются от старых, что нелегко экспонировать произведения шестнадцатого века в зале, содержащем недавно написанные полотна. Сам факт перехода в одном и том же музее из залов старинной живописи в залы современной живописи требует ощутимых адаптационных усилий. Поэтому неудивительно, что музеи стали специализированными, некоторые из них отданы под произведения современной, новейшей живописи. Все экспонируемые в музеях картины некогда были современными и новейшими; к сожалению, все картины, являющиеся таковыми сегодня, идут по пути, приводящему молодую живопись в почитаемое, но приглушенное состояние музейной живописи. Всякая картина стара или стареет.

Хотя все в картине тленно, наибольшая угроза нависает над таким ее элементом, как краска. Говорят, что по прочности и стойкости современные краски уступают исходным, в основном растительным краскам, использовавшимся художниками прошлого. Возможно, это и так, но тем не менее фрески романских церквей постепенно гибнут; не перечесть утрат, связанных с итальянским Возрождением. Мы уже говорили о неудачных опытах Леонардо да Винчи: некоторые из его произведений погибли при его жизни, можно сказать, у него на глазах. Но это не единственный случай. У Тициана есть полотна, чья смоляная основа полностью поглотила краски, так что практически почти ничего не видно. Что еще нужно, чтобы историки и критики перестали рассуждать о такого рода руинах? На самом деле эти картины просто перестали существовать.

Если речь идет только об очистке поверхности, то современная техника очистки картин, осуществляемая опытными специалистами со всеми необходимыми мерами предосторожности, дает прекрасные результаты. Но когда пострадала сама краска, горю почти ничем нельзя помочь. Конечно, можно заменить поблекшую краску более свежей, но, как мы увидим, это порождает другие трудности. А если не прибегать к этому крайнему средству, то все, чем мы восхищаемся у старых мастеров, либо создано уже не ими, либо утратило сходство с первоисточником. Сохранивший по счастливой случайности свою первозданную свежесть фрагмент фриза Скуола ди Сан Рокко позволяет, благодаря яркости красок, увидеть, насколько почернели величественные украшения, созданные Тинторетто для этого учреждения. Все это и поныне прекрасно, но нужно отдавать себе отчет в том, что если бы художник мог снова увидеть свое произведение, то не узнал бы его.

Это отмечалось не одним крупным художником. Эжен Делакруа обратил внимание на эту проблему благодаря своим прекрасным копиям Рубенса. Мы копируем не картины мастеров, говорил он, но то, что сделало с ними время. То же самое отмечал Джон Констебл. Но самый поразительный случай связан с прилежным учеником Энгра. Амори-Дюваль скопировал портрет Бертена столь старательно и успешно, что мастер, которому не так легко было угодить, говорил, что с удовольствием подписал бы его. Однако, увидев эту копию много лет спустя, Амори-Дюваль нашел, что она сильно потемнела. Действительно, копия, исходившая из уже поблекших красок оригинала, стала темнее образца. Из этого он не без грусти заключил, что копирование картины, пожалуй, бесполезная затея.

Этьен Жильсон: «Жизнь и смерть картины»
4.89 (97.78%) 9 votes

Метки статьи:

Pin It on Pinterest

Яндекс.Метрика